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Il faut sauver le cinéma d’auteur

16022011

imgres.jpeg Les Français ne sont jamais autant allés au cinéma qu’en 2010. Pourtant, beaucoup de « petits » films formidables, défendus par la critique, sont boudés par le public. Problème de distribution ? Manque de curiosité ?

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« Des filles en noir », de Jean-Paul Civeyrac, avec Elise Lhomeau. Sélectionné à Cannes, soutennu par la critique… mais pas par les spectateurs.

- Photo : Yannick Labrousse/Tempsmachine pour Télérama

 

Béatrice Dalle jette toute sa fièvre dans un somptueux portrait de femme, d’un romantisme sombre et mélancolique, et la critique s’emballe. Domaine, de Patric Chiha, est sorti en avril 2010 dans une dizaine de salles en France, avec les honneurs de la presse – l’actrice faisait à cette occasion la une de Télérama. Bilan comptable : 4 029 entrées. Une misère.

Des exemples comme celui-là, on peut en citer trois, dix, vingt : Des filles en noir, de Jean-Paul Civeyrac, Eastern Plays, de Kamen Kalev, ou Au fond des bois, de Benoît Jacquot, font aussi partie des sacrifiés de 2010, des films qui « n’ont pas trouvé leur public », comme on dit pudiquement, ou, pour être plus clair, qui se sont rétamés au box-­office. Tandis que Harry Potter, Avatar, Camping 2, mais aussi Les Petits Mouchoirs, de Guillaume Canet, Inception, de Christopher Nolan, Des hommes et des dieux, de Xavier Beauvois, ou Potiche, de François Ozon, cassaient la baraque.

“C’est comme la pauvreté dans le monde.
Les écarts se creusent entre
films très riches et films très démunis.”

Ces succès reflètent la santé du secteur, malgré la crise : la fréquentation progresse depuis trois ans, pour atteindre 206,5 millions d’entrées en 2010 – un record depuis 1967. L’ennui, c’est que le succès ne profite pas à tous les films, ni à toutes les salles (lire ci-dessous). « C’est comme la pauvreté dans le monde, observe Jean Labadie, distributeur depuis plus de trente ans. Les écarts se creusent entre très riches et très démunis. » Les films très attendus, parce qu’il s’agit d’une franchise à succès (Harry Potter), parce qu’un festival les a distingués (Des hommes et des dieux, récompensé à Cannes), parce qu’ils bénéficient d’un casting alléchant et d’une promotion agressive (Les Petits Mouchoirs), ou parce qu’ils traitent d’un sujet fort (La Rafle, de Rose Bosch), remportent la mise. Les autres se partagent les miettes. Il est de plus en plus rare de voir le public distinguer un « petit » film – au budget modeste, sans star, sans promotion, programmé dans peu de salles.

Pourquoi le miracle du film de Xavier Beauvois (3 millions d’entrées) ou de Mammuth, road-movie grinçant de Benoît Delépine et Gustave Kervern (plus de 800 000 entrées), se produit-il si rarement ? Pourquoi des pépites venues de France, d’Allemagne, des Philippines ou de Corée ne déclenchent-elles pas la curiosité du public ? Régine Vial, patronne des Films du Losange, s’inquiète : « On a du mal à amener les gens vers des œuvres, même originales et créatives, qui dépassent le pur divertissement. Il y a douze ans, un drame familial danois, Festen, cumulait 600 000 entrées en une longue carrière. Aujourd’hui, ces films disparaissent souvent de l’affiche une semaine après leur sortie. »
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Le multiplexe Méga CGR de Villenave-d’Orgnon (33).

- Photo : Rodolphe Escher pour Télérama

La première explication est mathématique : peu de salles se créent, et les films sont très nombreux, autour de six cents en 2010. La durée de vie de chacun diminue donc, et quand il faut libérer un écran, on écarte le moins performant. Une condamnation à mort pour les films qui, ­jadis, bâtissaient leur succès sur le bouche-à-oreille et donc sur le temps. « L’an dernier encore, indique Alexandre Mallet-Guy, distributeur chez Memento Films, les salles d’art et d’essai gardaient nos films au moins deux semaines, maintenant le succès doit être là dès les cinq premiers jours. » Exploit quasi impossible pour l’œuvre d’une jeune inconnue (La Vie au ranch, de Sophie Letourneur) ou d’un Russe jamais distribué en France (Soldat de papier, d’Alexei German Jr).

Image de prévisualisation YouTube

Grâce à d’importantes aides publiques, ces films sortent en France, mais peu dans d’autres pays. Ils sont même de plus en plus nombreux : là où trois films d’auteur sortaient chaque semaine il y a dix ans, on en trouve aujourd’hui souvent six ou sept à l’affiche. Mais leur public n’augmente pas, il s’éparpille. Les spectateurs ne savent plus comment choisir, ils hésitent même à suivre les enthousiasmes des critiques professionnels. Jean Labadie confirme : « Le public ne fait plus confiance à personne. Jadis, une couverture de Télérama ou une double page dans Libération drainaient facilement 100 000 spectateurs. Aujourd’hui, il faut qu’un film soit recommandé unanimement par tous les journaux, mais aussi par la télévision et Internet. C’est très rare ! »

“Le public ne fait plus confiance à personne.
Jadis, une couverture de
Télérama ou
une double page dans
Libération
drainaient facilement 100 000 spectateurs.”

Que sont devenues la curiosité, la fierté de découvrir un nouveau metteur en scène, l’excitation de voir un film singulier ? « La démarche d’aller voir un film en salle est paradoxale, relève Emmanuel Ethis, sociologue spécialisé dans l’étude des publics. Il s’agit à la fois de faire l’expérience collective d’une oeuvre, et de se distinguer dans la manière de la recevoir. En ce moment, l’émotion par­tagée l’emporte très nettement sur le besoin de distinction. » Et la transmission cale : plus question de compter sur le western télévisé du dimanche soir, le Cinéma de minuit de Patrick Brion ou le ciné-club du lycée pour entretenir la cinéphilie des jeunes. « Le cinéma est une habitude de vie, relève pourtant Philippe Desandré, de StudioCanal. C’est une activité addictive : plus on y va, plus on a envie d’y aller. » Encore faut-il stimuler l’audace et l’envie de découverte ! La gratuité n’y suffit pas, n’en déplaise aux promoteurs des cartes illimitées qui juraient que le public des films populaires se ­risquerait, puisqu’il ne paie pas à chaque séance, vers le cinéma d’auteur. Jean Labadie résume la situation d’une image : « Faites un buffet gratuit, les jeunes ne goûteront pas betteraves et carottes râpées, ils se resserviront des frites ! La profession a sa responsabilité dans le déficit de transmission. A force de brouiller les cartes, de programmer les mêmes films dans les salles d’art et d’essai et les multiplexes, le public est perdu. Il se rassemble vers ce que tout le monde va voir, comme si c’était une garantie de qualité. »

Que représente le cinéma ? Qu’en espère-t-on ? Veut-on rêver, pleurer, rire, apprendre, découvrir, réfléchir aux images, se poser des questions ? Un film est-il un loisir, une forme d’images parmi d’autres (télévision, jeux vidéo) ou a-t-il encore le statut d’objet artistique ? Pour Michel Saint-Jean, distributeur chez Diaphana, « notre société valorise peu la culture, nous avons quand même élu le premier président de la République qui revendique presque son inculture. L’idée circule, diffuse mais de plus en plus assumée, que le cinéma d’auteur est un truc intello pour Parisiens bobos ».

En décembre, le festival de cinéma européen des Arcs abritait une rencontre entre distributeurs indépendants et exploitants d’art et d’essai, venus de toute la France, autour des « mutations du public ». Tous se désolaient de voir leurs fidèles vieillir, de ne trouver parfois « que dix ou quinze spectateurs par séance », de subir la concurrence des salles UGC, Pathé ou Gaumont, même sur les films d’art et d’essai. « Je ne rassemble du public que grâce à des soirées thématiques, des débats, des partenariats avec l’université locale », témoignait le patron d’une salle ­pyrénéenne. « Nous devons de plus en plus travailler les films », ajoutaient ses collègues de Gérardmer ou de Fontainebleau. « Travailler les films », cela veut dire renoncer à les programmer tous, mais maintenir ceux que l’on choisit pendant plusieurs semaines, les promouvoir en multipliant les animations, communiquer via la revue de la salle, cibler les jeunes en utilisant les réseaux sociaux, Facebook ou Twitter.

“Nos films sont choisis soigneusement,
mis en valeur dans la gazette.
Nous répondons directement au téléphone,
nous sommes dans les salles pour les
rencontres et les débats.”
Anne-Marie Faucon, Utopia

Depuis 1976, le circuit Utopia revendique ainsi des choix drastiques, et jouit d’une excellente santé commerciale grâce à ses soirées-débats, sa gazette, ses petits déjeuners du dimanche et son engagement à garder les films six ou huit semaines. La fondatrice Anne-Marie Faucon explique : « Il faut avoir un dialogue vif, constant, avec le public, et conserver une identité forte, car c’est elle qui fidélise nos spectateurs. Nous sommes un véritable cinéma d’opinion : nos films sont choisis soigneusement, toujours programmés en version originale, mis en valeur dans la gazette. Nous répondons directement au téléphone, nous sommes dans les salles pour les rencontres et les débats. » Le sociologue Emmanuel Ethis confirme l’importance du lieu culturel : « Parfois, les spectateurs se sentent intimidés, se disent : tel film n’est pas pour moi. C’est le rôle de la salle de cinéma de leur donner confiance, de les amener à élargir leurs goûts. »

Pour analyser le comportement grégaire du public qui se rue vers les mêmes films, plusieurs professionnels soulignent aussi, officieusement, que l’offre est peut-être moins excitante que par le passé, moins riche en chocs artistiques. « Où sont les nouveaux Ken Loach, Arnaud Desplechin, Nanni Moretti ou David Lynch ? s’interroge un distributeur. On est loin de la liberté et de l’audace des années 1970 et 1980. L’autocensure est partout, du scénariste au spectateur, et ce sont maintenant les séries américaines qui s’approprient les sujets ambitieux. »

Michel Saint-Jean, de Diaphana, met les pieds dans le plat : « Il faut prendre conscience de la relative médiocrité des films, et se pencher sur la formation des cinéastes et des cinéphiles, le renouvellement des sujets, des modes d’écriture. Au lieu de réfléchir à toutes ces questions, tous les professionnels sont obnubilés par le passage au numérique… » Mais l’un n’empêche pas l’autre. Car cette évolution technologique, dont les modalités divisent profondément la profession, risque de creuser encore le fossé des inégalités. Les films que l’on s’arrache déjà pourront arroser toutes les salles, avec des copies virtuelles, donc illimitées. Imaginez Harry Potter, Astérix ou Camping sur plus de mille écrans, en différentes versions dans plusieurs salles du même multiplexe… Le cinéma inventif et atypique, que les spectateurs français ont toujours la chance de trouver dans leurs salles, risque de s’en trouver encore plus dramatiquement marginalisé.

 

Ça rame à l’export
Certes, le cinéma français reste, loin derrière le cinéma américain, celui qui voyage le mieux. Mais ses exportations baissent depuis deux ans : 57 millions d’entrées dans le monde en 2010 (moins 15 % par rapport à 2009). Régine Hatchondo, déléguée générale d’ Unifrance, organisme chargé de la promotion du cinéma français à l’étranger, explique : « Même nos films commerciaux sont perçus comme du cinéma d’auteur, raffiné et intellectuel. Or les salles d’art et d’essai souffrent dans tous les pays ; avec la crise, certains réseaux se sont dramatiquement effondrés. Si vous vivez, par exemple, en Russie ou au Japon, presque plus aucune salle ne propose de cinéma français. »
Partout, le public se focalise sur les films américains et les grosses productions nationales, quand elles existent. « Plusieurs pays ont créé des dispositifs d’encouragement à leur production, sur le modèle français d’ailleurs, poursuit Régine Hatchondo. Au Japon ou au Canada, nos films ont ainsi reculé au profit d’œuvres locales. »
En 2010, Océans, de Jacques Perrin, The Ghost Writer, de Roman Polanski, ou Le Concert, de Radu Mihaileanu, se sont bien vendus. Mais à l’international aussi, le public vieillit. Pour conquérir les jeunes, Unifrance inaugure avec Allociné un festival en ligne. My French Film Festival (dont Télérama est partenaire) propose des premiers et deuxièmes films français en vidéo à la demande, dans le monde entier et en dix langues, pour 1,99 à 3,99 euros, selon les pays (1). Hébergé par les sites étrangers d’Allociné, le festival espère rassembler une communauté de cinéphiles férus d’œuvres françaises, pour entretenir et élargir le rayonnement dans le monde de la « french touch ».
(1) myfrenchfilmfestival.com, jusqu’au 29 janvier.

 

Les batailles d’un exploitant

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Arnaud Vialle, du Rex de Sarlat : « pour survivre, il faut aller chercher le public, maintenir des relations personnelles ».

- Photo : Rodolphe Escher pour Télérama


Arnaud Vialle, 35 ans, dirige le Rex, à Sarlat (Dordogne, 10 000 habitants). Un cinéma art et essai de quatre salles, en difficulté. « Quand mon grand-père a ouvert le Rex, en 1953, c’était une salle unique de 700 places qui programmait cinéma et spectacle vivant. Mes parents l’ont repris en 1984, transformé en quatre salles, que je dirige depuis 2005,
après avoir travaillé chez Gaumont et Pathé. En 2010, nous atteignons 88 000 entrées, contre 100 000 en 2004. J’ai réussi à avoir Des hommes et des dieux en sortie nationale, en disant au distributeur : “Je fais une avant-première, si j’ai du monde, tu me laisses la copie.” On a travaillé avec le curé, très cinéphile, l’avant-première était bondée, on a gardé la copie et le film a très bien marché. Il faut donc se bagarrer sans cesse : comme les circuits (UGC ou Gaumont) veulent tous les films, même ceux d’art et d’essai, les salles rurales sont moins bien servies. Je récupère les films après cinq ou six semaines, autant
dire qu’ils n’ont plus beaucoup de potentiel : le DVD arrive quatre mois après, et les jeunes piratent tout. Nous avons dépensé 140 000 euros pour deux projecteurs numériques, nos charges augmentent – loyers, salaires, électricité, fournisseurs – et, contrairement aux circuits, nous ne gagnons rien sur les bandes-annonces et les affiches. Nous surveillons tous les coûts. Pendant leurs congés, je remplace ainsi moi-même caissières et opérateurs, j’économise sur le transport des copies en allant les chercher à Bordeaux. Pour survivre, il faut aller chercher le public, maintenir des relations personnelles, nous connaissons
tous nos spectateurs. La salle doit être un lieu de partage et d’échange, grâce à des soirées thématiques (sur les femmes battues, récemment, avec Ne dis rien, d’Icíar Bollaín) ou à des débats avec Amnesty International (autour de La Révélation ou de Moi, la finance et le développement durable). C’est un travail de chaque instant. »

Juliette Bénabent

Télérama n° 3184

19 janvier 2011

 




LES FICHIERS AUDIO NE SONT PLUS DISPONIBLES

16022011

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Dans l’impossibilité pour l’instant de trouver un hébergeur, les archives sonores ne sont plus disponibles.
Avec toutes mes excuses, bien sûr!




Le court-métrage coincé entre perfusion du CNC et système D

12022011

Par Hélène_David | Rue89 | 10/02/2011

Jusqu’au 12 février se tient à Clermont-Ferrand le Festival international du court-métrage. Cette année, 80 films ont été sélectionnés en compétition internationale, 63 en compétition nationale, et 40 en compétition labo, la scène dédiée aux « œuvres détonantes, littéralement hors du ton ».

Le court-métrage, c’est une industrie à deux vitesses : parmi les films projetés à Clermont, on trouve des films financés de manière classique et encadrée, et d’autres qui restent largement sous-financés et bénéficient de l’aide d’associations ou simplement de la bonne volonté d’une bande d’amis.

La sélection nationale de Clermont-Ferrand a puisé parmi 1 400 candidatures de films faits en France. Officiellement pourtant, seulement 675 courts-métrages existent aux yeux du Centre national du cinéma (CNC) : c’est le nombre de films courts qui ont obtenu un visa du CNC en 2010.

10,8 millions d’euros du CNC en 2010

En 2010, le CNC a aidé le secteur du court-métrage à hauteur de 10,8 millions d’euros, soit 55,2% de l’ensemble des aides du secteur.

Le CNC estime que le budget moyen d’un court-métrage (pour les films qu’il soutient) est de 140 000 euros pour 26 minutes.

Evidement, les producteurs ne se contentent pas des aides du CNC. Ils essaient de compléter leur budget en le vendant à une chaîne de télévision ou en obtenant le soutien d’une région de France.

Les contributions des régions et des chaînes de télévision s’élèvent au total en 2010 à 8,7 millions d’euros.

► Baya Kasmi : « Des tonnes de paperasse »

Baya Kasmi est la scénariste du « Nom des Gens », un film nommé à quatre reprises aux Césars, notamment pour le prix du meilleur scénario original. Elle est aussi la réalisatrice d’un court-métrage, son premier, sélectionné au Festival de Clermont-Ferrand, « J’aurais pu être une pute ».

De l’écriture à la production de ce court-métrage, il s’est passé quatre ans.

« J’ai mis beaucoup de temps à trouver le moyen de financer ce film. J’ai d’abord fait une tentative avec une boîte de production. J’ai écrit des dizaines de lettres de motivation pour obtenir l’aide des régions. J’ai fait des tonnes de paperasse. Ça n’a pas marché.

Alors, j’ai envisagé de produire mon film moi-même, avec mes économies et puis finalement Karé Productions a accepté de le produire, et tout a été beaucoup plus simple. »

Payer très peu des gens qui ont beaucoup d’expérience

Aidé par le CNC à hauteur de 70 000 euros – via l’aide sélective avant réalisation, cf. encadré –, le film a également été acheté par France 3. Au total, le budget approche les 100 000 euros. « Une fourchette haute », estime son producteur Antoine Gandaubert.

Sur ce film, ce dernier estime que les salaires ont représenté 60% du budget total. Le reste a été en grande partie consacré à la location du matériel. Le producteur précise :

« Même avec un budget de près de 100 000 euros, c’est pas toujours évident, on est contraints de payer très peu des gens qui ont beaucoup d’expérience. »

► Jacky Goldberg : « Avec 17 000 euros, tu paies personne »

jackygoldbergralisateurdefarfrommanhattanhlnedavid.jpg Comme de nombreux jeunes réalisateurs français, Jacky Goldberg s’est passé de subventions publiques.

Pensant que son film – un huis-clos dans un appartement new-yorkais – était « trop expérimental » pour avoir ses chances, il n’est pas allé chercher l’argent devant la commission du CNC mais s’est adressé au Grec, le Groupe de

recherches et d’essais cinématographiques. « Il y a un certain prestige à passer par cette association », estime-t-il par ailleurs.

En 1980, c’est par exemple grâce au Grec que Pascale Ferran (« Lady Chatterley ») a réalisé « Anvers », son premier court-métrage, co-réalisé avec Didier Marty.

Depuis 1969, l’association a pour mission de découvrir des talents et soutenir le court-métrage expérimental. Les subsides du Grec proviennent eux-mêmes à 75% du CNC. L’association fait office d’intermédiaire.

En février 2009, Jacky Goldberg a donc soumis le scénario de son film « Far from Manhattan ». Succès : il a obtenu une enveloppe de 17 000 euros. Ce budget a couvert le tournage, en octobre 2009, puis la post-production.

Travailler sur un court, même gratis, c’est une carte de visite

La quasi intégralité de cette somme a été consacrée à la location de matériel, aux décors et lieux de tournage. Sur la quinzaine de personnes qui ont participé au tournage de ce film (acteurs, techniciens, régisseurs, assistant réalisateur, directeur de production, etc.), seules cinq ont été payées, ou plutôt vaguement « défrayées » concède Jacky Goldberg qui parle de « sommes symboliques » accordées aux deux ingénieurs son, aux étalonneurs et au monteur.

capturedefarfrommanhattan.jpg « Avec 17 000 euros, tu paies personne, tu peux pas », explique-t-il. Le jeune réalisateur s’est donc entouré de connaissances et amis ayant un pied dans le monde du cinéma. Pour des futurs professionnels, travailler sur un court-métrage, même gratuitement, peut constituer une carte de visite.

Réalisé grâce à une association et de la bonne volonté, « Far from Manhattan » a été sélectionné au Festival de Clermont-Ferrand, ainsi qu’aux éditions 2010 du Festival de Locarno et du Festival de Pantin.

► Julien Cunillera : des prix a posteriori pour se financer

juliencunillerahlnedavid.jpg Julien Cunillera a réalisé neuf films entre 1992 et 2002 ; il a lui aussi le souvenir d’avoir rusé pour réaliser ses films à moindre frais :

« A l’époque, l’intermittence finançait en grande partie les courts-métrages. Les techniciens acceptaient d’intervenir sur un film entre deux gros projets.

Sinon, j’ai déjà pu emprunter le matériel d’une grosse production pendant le week-end, alors que les techniciens étaient en relâche. Parfois, ils venaient même donner un coup de main sur le film. »

« Les courts-métrages qui prennent le moins de risques marchent mieux »

capturedemesutetsesfrresprixqualitducnc1997.jpg Pour autant, le réalisateur estime avoir pu « à peu près vivre » de ses films pendant dix ans, notamment grâce au « prix de qualité » du CNC (cf. encadré) dont il a bénéficié à plusieurs reprises. 

« Je ne suis pas très bon pour le scénario, donc je n’obtenais pas l’aide du CNC avant réalisation, mais plutôt le “prix de qualité” une fois que le film était tourné.

J’ai notamment eu le “prix de qualité” pour un court-métrage qui m’avait coûté trois francs six sous, avec ça j’ai pu financer le court-métrage suivant ».

Aujourd’hui, Julien Cunillera est passé au tournage de documentaires. « Ce sont quand même les courts-métrages qui prennent le moins de risques et font consensus qui marchent le mieux », regrette-t-il.

« On a tous fait des films avec des bouts de ficelle »

Le CNC exige que l’ensemble des personnes qui interviennent sur un court-métrage soient payées en conformité avec le droit du travail. Il y a quelques années encore, ce n’était pas toujours le cas, même sur des films soutenus par le CNC.

Pour Ludovic Henry, producteur et président du collège du court-métrage du Syndicat des producteurs indépendants (SPI), « il y a eu une vraie prise de conscience sur le sous-financement du secteur ces dernières années ». Aujourd’hui, en tant que producteur, il estime qu’« on ne peut pas produire un film au détriment des règles élémentaires du droit du travail ».

Pourtant, le producteur concède que les films faits sur le mode du système D contribuent eux aussi au rayonnement du court-métrage :

« En tant que producteur, je ne peux pas défendre le non-emploi. Mais on a tous fait des films avec des bouts de ficelle. Et il faut que ça continue, que les jeunes fassent des films avec l’argent de leur grands-parents et leurs amis. Cela peut leur permettre d’être repérés par des boîtes de production.

Il ne s’agit pas de dire il y a les bons, ceux qui paient, et les mauvais, qui ne paient pas. Ces films-là font aussi la richesse du court-métrage. Pour moi, c’est le secteur Recherche et développement de l’industrie de l’audiovisuel. »

Illustrations et photos : capture de « La Jetée » (Chris Marker, 1962) ; Jacky Goldberg (Hélène David) ; capture de « Far from Manhattan » ; Julien Cunillera (Hélène David) ; capture de »Mesut et ses frères ».

 

Les aides du CNC en 2010

 

 L’aide avant réalisation : 45 courts aidés, 72 500 euros en moyenne. La sélection s’effectue sur scénario par un comité de lecture.

 L’aide sélective avant réalisation dite « programme d’entreprise de production de films de court-métrage » : 41 courts aidés, 72 500 euros en moyenne. Ce sont les producteurs de courts-métrages qui sont soutenus pour « leur permettre de s’engager sur des projets ambitieux ».

 L’aide après réalisationou « prix de qualité » : 26 courts aidés, 14 600 euros en moyenne. Destinée à « récompenser a posteriori la qualité artistique et technique de films de court métrage qui n’ont pas bénéficié d’une contribution financière du CNC à l’état de projet ».

► Le rapport complet du CNC sur les aides aux courts-métrages en 2010.

 

 




Le régime des intermittents plombe les comptes de l’Unedic

11022011

untitledimage.jpg  Le régime des intermittents du spectacle ne figure a priori pas au programme de la négociation sur l’assurance-chômage qui s’est ouverte lundi. Son déficit récurrent dépasse pourtant 1 milliard d’euros, en dépit des réformes précédentes.

 

C’est le grand non-dit de la négociation sur l’Unedic qui a démarré entre le patronat et les syndicats lundi dernier : le déficit récurrent de l’assurance-chômage des intermittents du spectacle. Chacun sait que qui veut toucher à ce régime s’expose à de graves ennuis. Le souvenir du conflit qui avait provoqué l’annulation de plusieurs grands festivals pendant l’été 2003 reste gravé dans les mémoires. Et le gouvernement n’est donc pas le dernier, dans le contexte social tendu actuel, à se satisfaire du silence pudique qui entoure sa situation financière.

 

Obtenir des données sur le sujet relève du parcours du combattant. Selon le dernier bilan annuel qui porte sur 2009, que se sont procuré « Les Echos », 105.826 allocataires ont été indemnisés au cours de l’année. L’Unedic leur a versé 1,276 milliard d’euros. Pour 223 millions de cotisations versées. Soit un déficit de 1,054 milliard d’euros. Les règles spécifiques d’indemnisation sont plus souples que celles du régime général puisque, pour en bénéficier, il faut avoir travaillé 507 heures en 10  mois ou 10,5 mois, selon la profession (lire ci-contre).

 

Paradoxe

Depuis la dernière réforme du régime, entrée en vigueur en avril 2007, la situation est étale, le déficit toujours aussi important (voir graphique). Là n’est pas le moindre des paradoxes : alors que la crise a provoqué une explosion du chômage en 2009, avec plus de 400.000 demandeurs d’emploi supplémentaires sur douze mois, le nombre d’allocataires des annexes 8 et 10 (régime des intermittents) n’est passé que de 104.208 à 105.826 entre 2008 et 2009. L’industrie du spectacle a-t-elle été impactée avec retard ? Cela se verra sur les données de 2010, qu’il serait très intéressant que l’Unedic publie. Elles ne pourront en tout cas pas être meilleures que 2009.

 

Le déficit du régime des intermittents pèse avec constance sur les finances de l’assurance-chômage. En 2009, les deux déficits ont même presque correspondu, celui de l’Unedic atteignant 1,172 milliard d’euros. Les deux réformes du régime des intermittents de 2003 et de 2006 n’auront donc clairement pas permis de rééquilibrer les finances.

 

Pour autant, il ne faudrait pas résumer le problème à la préservation d’avantages acquis. Ce régime constitue de fait un financement de la politique culturelle française, que l’Etat ne veut surtout pas voir supprimé. D’ailleurs, le Fonds de professionnalisation et de solidarité qu’il a mis en place pour contribuer aux dépenses de chômage des intermittents plafonne à 5 millions d’euros par an. Le déficit du régime renvoie aussi au problème posé par les pratiques de certaines entreprises qui usent et abusent du statut de l’intermittence. Le résu ltat est qu’on ne voit pas trace des 60 millions d’euros d’économies que devait procurer la dernière modification des règles.

 

Des règles spécifiques

Pour bénéficier du statut d’intermittent du spectacle, il faut être un artiste, un ouvrier ou un technicien du spectacle employé par une entreprise dont l’activité figure dans une liste répertoriant toutes les activités assimilables. Il faut pouvoir justifier de 507 heures d’activité dans les dix derniers mois et demi pour les artistes, et dans les dix mois pour les techniciens. En fin de droits, le Fonds de professionnalisation de l’Etat peut prendre le relais dans certaines conditions. L’indemnisation est proportionnelle à la rémunération et au nombre d’heures travaillées.

 

Le régime des intermittent s plombe les comptes de l’Unedic Le régime des intermittents du spectacle ne figure a priori pas au programme de la négociation sur l’assurance-chômage qui s’est ouverte lundi. Son déficit récurrent dépasse pourtant 1 milliard d’euros, en dépit des réformes précédentes.

 

LEÏLA DE COMARMOND, Les Echos 28 janvier 2011







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